1873 年 4 月 1 日出生於賽姆約諾夫，當時俄國正是沙皇統治最腐敗的時期，社會瀰漫著一股頹廢、反抗和革命交織而成的氣氛。拉赫曼尼諾夫出身名門，家族是俄羅斯貴族，父親擔任皇家禁衛隊隊長，擁有分封領土，然因父親不斷揮霍，加上共產主義興起農奴獲得解放，家族遂逐漸沒落。父母親對拉赫曼尼諾夫未來發展的歧見 ── 父親希望他成為有前途的軍人；母親卻發現他的音樂才能而欲予以完整的音樂教育 ── 更造成了家庭失和，父母離異。拉赫曼尼諾夫隨母親度過童年，也由母親完成了音樂的啟蒙教育；之後的家庭教師安娜·歐娜塔斯凱亞 (Anna Ornatskaya) 則擔任了他九歲以前的音樂教育工作。 1882年，在安娜的協助下，拉赫曼尼諾夫獲得聖彼得堡音樂院獎學金； 9 歲時母親呂波芙 . 布塔柯娃 ( Lyubov Butakova ) 帶著他離開父親，遷往聖彼得堡。年幼的他在這個寒冷的俄羅斯西北城市，正式開始了音樂家生涯。
之後進入聖彼得堡音樂院就讀，在聖彼得堡音樂院中，拉赫曼尼諾夫跟隨古斯塔夫·葛羅斯（Gustav Kross）習琴。在音樂院裡他天生的音樂才能使他都能輕易的通過考試， 可是一般科目幾乎使他被退學。生性沉默內向的小拉赫，並沒有在新環境中適應得很好，1885年的考試，使他遭到了留級一年的厄運。 在姑姑的兒子建議下，拉赫曼尼諾夫被轉往莫斯科接受名師尼可拉·茲威列夫（Nikolay Zverev）指導鋼琴。 此時大他一歲的史克里亞賓（Alexander Scriabin）亦受教於茲威列夫門下。
茲威列夫是當時莫斯科音樂圈的核心人物；由於家產富裕，他不收受弟子學費。 當時的教育內容除了習琴外，還包括語言、禮儀課程；學生們必須在清晨六時起床，穿上特有的制服，工作整整16小時；因此能夠接受這樣教育方式的學生也不多。慈威列夫的訓練是出名的嚴格，他常將他覺得較有前途的學生安排在家裡寄宿，當然拉赫曼尼諾夫也不例外。他除了密集的鍵盤彈奏訓練外也經常去聽音樂會，看歌劇、芭雷與話劇。另外慈列威夫每週日都會在家裡舉辦聚會，莫斯科所有的音樂巨星都會去作客，其中還包括魯賓斯坦與柴可夫斯基。慈列威夫的寄宿生經常有機會在這些大師面前演奏，這讓拉赫曼尼諾夫學得不少經驗。在夏天裡，慈威列夫會與學生離開莫斯科去別處避暑，通常是到南方的克里米亞半島，並在那裡學習基礎和聲學，以便回去莫斯科時能進入阿倫斯基的和聲班中學習。這個時候拉赫曼尼諾夫也開始自己學習作曲，不但寫了鋼琴獨奏曲，甚至還寫了管絃樂曲。
1888 年 15 歲時轉入表哥西洛第在音樂院的鋼琴高級班就讀，同時開始跟湯尼耶夫學對位，不過正當要開始發展他的作曲天份時卻受到恩師慈威列夫的阻撓，他認為拉赫曼尼諾夫是鋼琴家的料，作曲只會浪費了他的鋼琴天賦，所以當拉赫曼尼諾夫要求要有個人的鋼琴及琴房來從事創作時，跟慈威列夫起了相當嚴重的衝突，嚴重到他必須搬出慈威列夫的家，後來他只好搬到他姑姑瓦伐拉 . 薩汀娜家住，而他也不顧一切地進入與聖彼得堡音樂院對立的莫斯科音樂院。之後於 1892年 18 歲時，他以《阿雷可》獲得了音樂院頒發的『大金質獎章』（史克里亞賓則獲『小金質獎章』）。這一年他以最優異的成績提前一年自莫斯科音樂院畢業。除了在作曲方面展露才華外，拉赫曼尼諾夫的琴藝也日趨完美。 漸漸成長的他，擁有一雙無與倫比的巨大手掌，可以輕鬆自在的彈奏十二度音。 修長的十隻手指，能緊密柔軟地控制整個鍵盤，使得每一個觸鍵都在掌握之中。 除生理的優勢外，拉赫曼尼諾夫還擁有一種天生對樂曲的分析能力；彈奏時他絕非濫情式地、或是機械式地彈奏，而是經過深思熟慮後塑造出的深刻演出。 此外值得一提的是他驚人的記憶力；據說他在聽過一首複雜的大曲子後，即能隔日立時演奏。 曾是他同學的鋼琴家暨教師亞歷山大·葛登韋瑟曾述及一事︰西洛提將布拉姆斯的《韓德爾主題變奏曲》交予拉赫曼尼諾夫，兩日後他就能將它彈奏得『唯妙唯肖』。
畢業後的拉赫曼尼諾夫，在柴可夫斯基的鼓勵下，立刻與出版商簽定合約。對他而言，雖然擁有了一切偉大鋼琴家的優點，但真正讓他魂牽夢縈的，還是作曲。 『我感覺作曲好似說話一樣簡單；唯一可惱的是我握筆寫譜的速度跟不上腦中樂念 (musical ideas) 的飛馳....』 這一年他寫下了著名的《升ｃ小調前奏曲(prelude) 》，為他在歐洲大陸打響了名聲。
就在這一切順利的時刻，一件重大的挫折打擊了我們內向沉默的作曲家。 1895年，拉赫曼尼諾夫發表了《第一號ｄ小調交響曲（作品13）》，並於1897年3月15日在聖彼得堡舉行初演，指揮由格拉茲諾夫 （Alexander K.Glazunov）擔任。 試演時林姆斯基便對此曲不表好感；初演之後，各報發表的樂評更是對他攻擊有加︰ 『拉赫曼尼諾夫的作品，是一件尚未完全發掘自己的作曲家之作品....就這一點來說，他將來不是成為音樂上的瘋子，就是成為布拉姆斯這類的人.... 』收到這樣的回應，並不是拉赫曼尼諾夫的錯 ── 這可由此曲已在現在恢復它應有的地位得證。 但是他卻不認為是外在的因素造成此曲之失敗，而將過錯歸於自己作曲才能的缺乏。 就這樣，懷著對失敗的恐懼和對自己能力的懷疑，使他整整三年無法從事正常的創作；就連大文豪托爾斯泰（Count Leo Tolstoi）的勸慰，也無法治療他的沮喪︰『年輕人啊！ 你以為我的一生都非常的順利嗎？你以為我從來沒有任何煩惱、從來不曾躊躇不前、也不曾喪失自信嗎？你有沒有認真想過，所謂信念就是種強勁的力量？ 我們每個人都不免有一時的困難，不過，這就是所謂的人生。抬起頭來吧，勇敢地朝向你既定的目標邁進吧！』
『我〔當時〕就像一個受中風重擊的人，已好久不知如何使喚我的頭腦和雙手....』 這是拉赫曼尼諾夫在遭遇《第一號ｄ小調交響曲》的嚴重失敗挫折後對當時情境的追憶。 事實上，在1897年後的三年，他甚至無法從那已被撕扯成碎片的心靈中擠出半個音符。 長久處於精神上的崩潰狀態，使得拉赫曼尼諾夫的親戚開始四處奔走求助，希望有人能挽救他被重擊而破碎的心靈。 最後，他們找到著名的心理學家尼可萊．達爾博士（Dr. Nikolai Dahl）。根據拉赫曼尼諾夫本人的回憶︰ 『我的親戚們告訴達爾博士務必不惜一切代價治癒我，直到我能再度動筆作曲為止。 達爾便問他們需要哪一種形式的作品？ 他們告訴他，是一首鋼琴協奏曲；這是因為先前我曾答應倫敦那兒的人（指的是倫敦皇家愛樂協會 Royal Philharmonic Society ）要給他們一首鋼琴協奏曲，但由於心力交瘁無法完成。 結果是，日復一日我在半睡眠的情況下躺在達爾博士研究室的躺椅上，反覆不停地聽著催眠的處方︰ "你將開始寫作《協奏曲》... 你將工作得非常順利... 這將是一首完美的作品..." 語句都是相同而不間斷的。 雖然聽起來不可思議，這樣的治療卻真的幫助了我。 在夏天開頭（1900）我已可以作曲；樂念 (musical ideas) 和素材大批大批地湧現在我腦際，多得超過一首協奏曲所需（這或許可以解釋其後的第二及第三號鋼琴協奏曲之間的相似性）。 到秋天時我已完成了行板（Andante，為第二樂章，後改為Adagio sostenuto）和終曲（Finale，第三樂章）兩樂章....』
這大概是有史以來第一次心理治療與音樂的結合了！ 或許由此我們還可以思考一個更有趣的問題︰若拉赫曼尼諾夫當初被暗示要作一首突破傳統調性的作品，那麼今天他在音樂史上的地位恐怕便要改寫。 而這首作品到底算是達爾博士的傑作，還是拉赫曼尼諾夫的完全原創呢（拉赫曼尼諾夫將此曲題獻給達爾博士）？ 是不是一切作品的產生（或推廣言之，一切人類創作）皆非人類自由意志所能掌握？這牽涉了哲學、心理學方面的問題，就不是這篇文字所能探討的了。 總而言之，我們的大作曲家完成了此協奏曲《第二號ｃ小調鋼琴協奏曲》的二、三樂章，並在12月莫斯科的一場慈善音樂會舉行『未完成』的初演，獲得極大的成功 （這次他總算選對地方首演了）。翌年春天，他完成了第一樂章中板（Moderato），並在同年10月27日，由堂兄西洛提在莫斯科舉行首演。 後來這首曲子曾經過他小部份的修改，演出至今，受歡迎的程度有增無減。
在1901年後的兩年，拉赫曼尼諾夫進入了作曲家創作生命的黃金時期。 在這兩年中，《ｇ小調大提琴與鋼琴奏鳴曲 Op.19》、合唱曲《春》、《12首歌曲 Op.21》、《蕭邦主題變奏曲》及十首《鋼琴前奏曲 Op.23》（1904出版）一一誕生。 拉赫曼尼諾夫的前奏曲分散在三個 Opus裡︰Op.3、23及32。Op.3中的即是他畢業那年所寫，為他在歐陸打響名聲的那首；Op.23 為此時所作； 至於Op.32 的13首前奏曲，則是1904年後拉赫曼尼諾夫為了效法蕭邦在半世紀前，以所有大、小調性寫成24首完整前奏曲的手法，所增補寫成的。 Op.32 在1910年出版，已是他風格成熟之際。這三集共24首的鋼琴前奏曲，在技巧、質量上都比蕭邦的作品來得大和複雜； 在Op.3和23中還可以明顯感受到蕭邦的影響，但其後他的風格愈趨穩定。整體而言，這套作品洋溢著浪漫派的曲趣，及貴族式的風格。 不像貝多芬的鬥爭、莫札特的恬靜童心、蕭邦的抒情，這裡有的是一篇篇獨語（不似何其芳先生的《獨語》），偶爾幽暗、偶爾燦亮；更不會錯認的，是那種拉赫曼尼諾夫獨有的『夢的陰影』。 當然俄羅斯獨有的音樂語言，在此也可察覺。24首作品中，通常被認為最佳的是 Op.32 中第10首（ｂ小調）； 這首曲子的動機來自畢克林（Arnold Böcklin）的一幅畫『The Return』；當一切高貴生命的鬥爭過後，最後仍是順從；但卻在臨末了的時刻（原曲最後三小節由ｂ小調瞬間轉至Ｂ大調），一眼瞥到了這一生所愛所憎、所堅持的事物； 但美好的瞬間，卻敵不過倏然而來的終結（這是塑造悲劇氣氛的一大要素︰在絕望前給你短暫美好的曙光）。
1902年，在親友的反對聲中，拉赫曼尼諾夫與表妹娜塔莉雅．薩提娜結婚。 此後的拉赫曼尼諾夫便在莫斯科當地從事創作、演奏的事業。 1907年，他創作了《第一號鋼琴奏鳴曲》。1909年，同是畢克林的一幅畫『死之島（The Isle of the Dead）』燃起了他創作同名曲的念頭。 視覺的衝擊在拉赫曼尼諾夫的作品中佔了相當重要的一部份；例如 1893 年的《描畫幻想曲 (Fantaisie-tableaux)》及分別在 1911、1917 年創作的三首鋼琴曲︰ 《描畫練習曲（Etuds-tableaux）》。
拉赫曼尼諾夫的陰暗特質在這首曲子中表現無遺。 不知為何，這種對夢境、死亡的特殊傾向，是這樣長久而持續地攪擾著我們的音樂家。 以『神怒之日』的主題來講，這首有關末日審判的聖歌旋律，持續地在他一生的作品中出現︰ 1892年《第一號交響曲》、1909年《死之島》、1912的合唱曲《鐘》、1934年的《帕格尼尼主題狂想曲》、1936年的《第三號ａ小調交響曲》及1941年首演的《交響舞詩 Op.45》都一再浮現這熟悉的旋律。 是不是俄羅斯嚴寒的氣候造成了他深沉陰暗的性格呢？ 由他的外貌來看，也許可略察此人個性一二︰他有著 192公分的巨人身高，削瘦的臉上布滿歷經風霜的皺紋；頭上頂著短短的平頭，雙眼充滿憂鬱的色彩。 走路時微微駝背，一副落寞寡歡的模樣。有人戲稱他是『西伯利亞的囚犯』、『六呎半的苦瓜臉』、『俄國人原型』、『殯儀館老闆』，亦不為過。
同樣纏繞拉赫曼尼諾夫一生的，是俄羅斯教堂的鐘聲。 1912年他得到一份俄國象徵主義詩人巴爾曼（Konstantin Balmont）翻譯愛倫坡（Edgar Allan Poe）的詩作，而引起了想寫一首合唱曲《鐘（The bells ）》的念頭。 由於在莫斯科不斷有指揮和其它的工作佔去他的時間，使他無法專心作曲。為了能心無旁鶩地創作，他帶著全家人出國，來到羅馬的斯帕那（Piazza di Spagna）一間公寓安頓下來。 這間公寓也是柴可夫斯基生前數度拜訪羅馬下榻之處 ── 想必這點觸發了拉赫曼尼諾夫作曲的靈感。 《鐘 Op.35》的大部份在此完成，而全曲則在 1913 年夏天在俄國伊凡諾夫卡 (Ivanovka) 的住所完成，並於同年11月30日在聖彼得堡首演，是拉赫曼尼諾夫自認最優秀的作品。 這首曲子藉著鐘聲象徵人的生、婚禮、恐懼及 ── 想當然的 ── 死亡。 拉赫曼尼諾夫必定在腦海深處存留著對家鄉諾夫果羅得的聖索菲亞大教堂（St. Sophia Cathedral）鐘聲深刻的印象； 在他前面的作品裡（1893的《描畫幻想曲》、1905年的歌劇《吝嗇的騎士 (Skupoy Rystar)》 ）就曾多次使用下行四音符的鐘聲表示憂愁。 樂曲一開始，由長笛和代表生之喜悅的雪橇銀鈴聲揭開序幕；男高音的獨唱與喜氣洋溢的合唱說出了對生命的悅愛。 第二樂章則運用了女高音和抑弱的合唱代表婚禮溫厚的金鐘，樂曲充滿著拉赫曼尼諾夫感傷華麗的旋律。 第三樂章先由木管悄悄進入，接著是愈見強勁的銅管及小鼓，伴和合唱團倏然爆出的呼喊 ── 是恐懼！ 『聽哪！那警鐘！那咆嘯著的銅鐘..在訴說恐懼的故事..』合唱時而微弱，『如夜晚呼號的求救』，時而歇斯底里； 『每一聲，每一聲，愈來愈強，愈強！』（這使我憶起孟克的畫作『吶喊』），最後在合唱狂呼中倏而靜止。 此時第四樂章在弦樂低沉的脈動中進入了；空心的弦樂伴和時而突起的銅管，象徵死亡寧靜中的不安。 男中音唱出死的宣示︰『聽，那喪葬的鐵鐘..宣告死的哀愁..』啊，雖然我們遠離玩樂，在這兒哭泣，但有朝一日我們亦將深陷永恆的死眠（注意聆聽又可發現熟悉的『神怒之日』）。 樂曲最後在死者的安息中結束。
當拉赫曼尼諾夫 1912年在羅馬振筆疾書《鐘》之際，另一首《第二號Ｂ大調鋼琴奏鳴曲》亦於此時完成。 有趣的是這兩首同一時期創作的作品有不少相似處︰在《奏鳴曲》多處閃現鐘聲的影子（如第一樂章發展部）。 《奏鳴曲》後在 1931 年又由拉赫曼尼諾夫重新作了部份的修改，因此此曲有兩個版本。
1917年，俄國發生了一件大事，十月社會主義革命的爆發，蘇維埃政權成立，身為沒落貴族後裔的拉赫曼尼諾夫在革命中失去了大筆財富，共產黨對於藝術的檢查和管制，使得拉赫曼尼諾夫決定離開俄國，1918年，帶著家人和少許的家產，藉出國巡迴的機會走上逃亡之途，一家在瑞士定居下來，且終生未再重踏故土。45 歲時決定在美國紐約開創事業的第二春，並完成第三號鋼琴協奏曲。為了維持生計，他『正式』開始了職業演奏家的生涯； 彈奏的曲目包括了貝多芬、李斯特、舒曼、蕭邦及同輩的俄國作曲家史克里亞賓、麥特納（Nikolay Medtner, 1880-1951）和師輩的葛拉茲諾夫及柴可夫斯基。對拉赫曼尼諾夫來說，這時作曲已是一件奢侈的事；他最關心的是如何在琴藝上下功夫。 拉赫曼尼諾夫不論在生理和天資上都佔盡一切完美鋼琴演奏家應具的優點，這使他成為演奏巨匠（Virtuoso）。 儘管如此，熱愛作曲的本能驅使著他，在這段四處旅行演奏期間仍抽空作曲。二十世紀初他以大鋼琴家、指揮家、作曲家的身份活躍於美國樂壇。
這時期重要的作品包括1926年《第四號ｇ小調鋼琴協奏曲》及《三首俄羅斯歌曲(Three Russian Songs) 》、1931年《柯雷利(Corelli) 主題變奏曲》及1934年的《帕格尼尼主題狂想曲(Rhapsody on a Theme of Paganini) 》。 其中《帕格尼尼主題狂想曲》在效果上等於是拉赫曼尼諾夫的『第五號鋼琴協奏曲』，只是僅有單樂章而已（拉赫曼尼諾夫共有四首編號的鋼琴協奏曲）。 他為了專心作這首曲子，在1934春縮短了本已計畫好的旅行演奏來專心作曲。7月3日他在魯森湖 (Lake Lucerne) 畔的別墅開始作曲，在僅一個月後的8月24日就完成了這首作品。 同年10月4日他攜帶著完成的總譜來到紐約，在8天之內總譜完成印製工作，並於費城音樂學院試演︰由拉赫曼尼諾夫本人任鋼琴獨奏，史托柯夫斯基（Leopold Stokowski,註十）擔綱指揮；首演在同年11月7日舉行。 在接下來的半年中，紐約、英國曼徹斯特、倫敦相繼舉行了演出；速度之快，是史上罕見的。 這首受人們喜愛的程度不下於《第二號鋼琴協奏曲》的曲子，是根據帕格尼尼著名的《小提琴隨想曲(Caprice for Solo Violin)》 第24首 (a小調) 之主題作不斷的變奏而來的。 樂曲一開始即由弦樂和鋼琴點出帕格尼尼主題部份，隨後反行、逆轉、加強、削弱地加以各種變奏。 全曲在一種狂熱、神經質的氣氛下進行（當然少不掉拉赫曼尼諾夫特有的夢境），最後在『神怒之日』主題的強奏中結束。 值得一提的是，在電影《似曾相識》裡曾使用了一段此曲中優美感傷的旋律；另外在韋伯（Andrew Lloyd Webber，以劇作《貓》、《歌劇魅影》聞名）的作品裡也大量使用了此曲素材。
1935年，拉赫曼尼諾夫舉家遷移美國。這並不是他第一次踏上新大陸的土地；早在1909年他的《第三號ｄ小調鋼琴協奏曲》在紐約首演時，就是由他擔任鋼琴獨奏。 不同的是，這會兒我們的作曲家可是要在這兒終老一生了。 這段期間拉赫曼尼諾夫不斷舉行演奏會︰演奏巨匠演出自寫的曲子，恐怕是李斯特以來第一人了。 曾與他合作的指揮家包括萊納（Fritz Reiner）、史托柯夫斯基、奧曼地（Eugene Ormandy）等。 他在美國樂界的地位崇高，就算再大牌的指揮也對他畢恭畢敬。 這段期間他的重要作品包括1936年《第三號ａ小調交響曲》及 1940 年的《交響舞詩 (Symphonic Dances) Op.45》等。
拉赫曼尼諾夫的一生，也如同《交響舞詩》的終曲，漸漸接近尾奏 (coda)了。 1942 至 1943 年的旅行演奏，是他此生的最後一次。1943年一月，經醫生診斷罹患了胸膜炎的他，仍執意地繼續旅行演奏。 2月17日的一場演奏會中，拉赫曼尼諾夫終於不支；此時已是癌症末期，回天乏術。 1943年3月28日，懷著對家鄉鐘聲的眷戀、對死亡的不解，拉赫曼尼諾夫在遠離家鄉半個地球之外的加州比佛利山莊，走完了人生最後一站，享年70 歲。 或許他的亡魂，將乘坐著夏隆的孤舟，在無邊的大海中找到最後的目的吧！
拉赫曼尼諾夫個性執拗、嚴肅、沉默寡言，只有對少數至交才願意開口說話，同時對自我的要求和形象的維護非常重視，比較無法忍受別人對他作品的批評。他的第一號交響曲發表會非常失敗，不僅樂評界給予無情刻薄評價，一般人也都異口同聲對它交相責難，拉赫曼尼諾夫因此自信全失，有三年的時間他精神衰弱，無法寫出任何音符，他說：「我就像中風的人一樣，不知所措」。拉赫曼尼諾夫晚年德高望重，許多知名演奏家都以他為首腦人物，包括鋼琴家霍洛維茲、小提琴家密爾斯坦、以及大提琴家皮亞提高夫斯基，他們都崇拜拉赫曼尼諾夫，以他為音樂權威。
拉赫曼尼諾夫雖然是二十世紀的作曲家，可是一生都堅守在後期浪漫派陣營裡（被譏為保守派）沿續的仍然是十九世紀由柴可夫斯基繼承下來的浪漫傳統，而19與20世紀的交替，正是音樂史上轟轟烈烈的革命期。根據密爾斯坦的說法，他認為拉赫曼尼諾夫與柴可夫斯基的音樂除了保有了蕭邦音樂中的浪漫元素、李斯特大鋼琴家的巨匠風範、最重要的是他們的旋律是俄國式的，悲切、哀傷、優美而富旋律，雖然有的時候稍嫌冗長，但卻是真摯情感的氾濫，聽他們的音樂，不能用貝多芬那種德國式的邏輯去要求或衡量。拉赫曼尼諾夫的作品，雖留有20世紀的烙印，但實際上仍屬浪漫派。他作品中表達的方式雖不是很多樣性，但是樂曲背後隱藏的神秘動力，卻使聽者猶有思考的空間。 由今日他留下曲目所受的歡迎，亦可證其可取之處。要怎樣更確切地說明他的音樂呢？ 這樣說吧！有些作家的作品（像巴哈、貝多芬等），可以給你多樣不同的感受；但拉赫曼尼諾夫的音樂，卻永遠是屬於他自己的語言； 你一定會感動，但它並不代表全部；就像柴可夫斯基一樣，拉赫曼尼諾夫永遠是一個擁抱自己的音樂家！
